Editor e editing. Intervista a Giulio Mozzi

Da adolescente ricordo che rimasi molto affascinata da due volumi di Einaudi Stile libero: Quello che ho da dirvi. Autoritratto delle ragazze e dei ragazzi italiani È da tanto che volevo dirti. I genitori italiani scrivono ai loro figli . Di questi libri mi affascinava come erano stati raccolti e montati i materiali, in un modo che aveva raccontato l’incomunicabilità con grande bellezza narrativa, senza che questi diventassero solo altri due libri di sociologia sulle “difficoltà genitori-figli”.
Anni dopo, quando già conoscevo Giulio Mozzi e avevo letto diversi dei suoi libri, uno su tutti Sono l’ultimo a scendere (imperdibile per chi ha una vocazione da viaggiatore e pendolare), sistemando la libreria ho scoperto che entrambi questi libri erano stati curati da Mozzi, questo mi ha convinta ancora di più della sua grande capacità di lavorare con le parole e le narrazioni. Quest’intervista nasce della fascinazione che i libri di Giulio hanno sempre esercitato su di me ed è un tentativo di imparare qualcosa della sua esperienza.
Una biografia e altre notizie sul lavoro di Giulio Mozzi come consulente editoriale, scrittore e insegnante si possono trovare qui.
Potete trovare anche delle interessanti lezioni gratuite sul tema “Inventare e raccontare storie”.

Volevo parlare con te della professione di editor…

Precisiamo. L’editor è la persona che all’interno della casa editrice decide cosa si pubblica e cosa non si pubblica. Paradossalmente il lavoro di editing non viene quasi mai fatto dagli editor - nelle aziende dove questi ci sono - mentre nelle aziende più piccole è spesso l’editore che fa il lavoro di editing. L’editing è lavorare sui testi con gli autori e non sempre è l’editor che fa l’editing.

Cercando di dare una delimitazione al campo tu quale definizione daresti del lavoro di editing?

Mah, innanzitutto bisogna fare delle distinzioni, perché un conto è fare questo lavoro sulla saggistica, un conto è farlo sulla narrativa cosiddetta letteraria, un conto è farlo sulla narrativa di genere, un conto sulla narrativa di consumo… Si fanno lavori diversi su opere diverse. Chi lavora sulla saggistica divulgativa può non essere un esperto, ma affiancare una persona molto competente però priva di esperienza nella divulgazione. E potrebbe anche accadere, come caso estremo, che a scrivere l’opera è l’esperto di divulgazione. A me è capitato di scrivere un manuale che è uscito sotto il nome della persona che è ne effettivamente l’autore, ma che non sapeva scrivere nonostante fosse competentissimo nel suo campo. Io semplicemente ho costruito il testo sulla base delle sue indicazioni, i suoi contenuti, le nostre conversazioni ecc. Quindi nel campo della saggistica divulgativa e manualistica può accadere questo, nel campo della narrativa letteraria non è così perché c’è una netta preminenza dell’opera come opera d’arte, e in quel caso il lavoro di editing consiste fondamentalmente in un lavoro di controllo del testo dal punto di vista del funzionamento rigoroso dell’intreccio, della coerenza linguistica… In qualche caso può accadere che ci sia una partecipazione più profonda, e si può anche arrivare alla coinvenzione di alcuni aspetti dell’intreccio. Può succedere che la persona che fa l’editing si accorga, per esempio, che ci sono dei vuoti nella scansione del tempo, nel ritmo, nell’intreccio e che li segnali all’autore. Per cui poi è ovviamente un problema dell’autore decidere se questi vuoti ci sono davvero ed eventualmente come riempirli. Quindi nel mio campo, che è quello della narrativa letteraria, secondo me il lavoro di edizione consiste fondamentalmente nell’affiancare l’autore, nel mio caso spesso alla prima pubblicazione, mettendo a disposizione la mia perizia tecnica, che in questi casi è spesso superiore a quella dell’autore, per risolvere dei problemi che troviamo insieme, o che trovo io, o che trova lui. Spesso l’editing comincia dicendo all’autore: “Bene, che cosa c’è che non va in questo lavoro secondo te?” e si parte dai problemi che l’autore stesso vede.

Tu hai parlato di una distinzione tra saggistica e narrativa, però secondo come si può distinguere il lavoro di editing e da quello del ghostwriting?

Credo che il ghostwriting sia presente soltanto nel caso di persone che vengono pubblicate in virtù esclusivamente del loro nome… Possono essere autobiografie, manuali o talvolta anche narrativa. Il nome stesso “ghostwriting” scredita questo lavoro, che in realtà a volte può essere anche molto bello. Un mio amico ha scritto, materialmente, un libro di memorie di una persona deportata in un campo di concentramento. L’ha scritto ascoltando, registrando, scrivendo, riscrivendo… Questo cos’è? È ghostwriting? È servizio? Sicuramente non è un’attività ignobile: una persona che ha una professionalità nella scrittura dà una mano a chi non ce l’ha, ma ha una testimonianza da dare. Molti libri testimoniali sono fatti in questo modo.

Quello che mi chiedevo è: fino a dove l’editing può arrivare senza togliere autorialità al testo? Quando si rischia di diventare un coautore?

Anche qui devo rispondere facendo distinzioni. Se hai attraversato tu un’avventura… Non so, sei stata rapita e tenuta prigioniera nei sotterranei di una chiesa mormona… Non dai mormoni, naturalmente… Tu hai una storia, però non hai la capacità di raccontarla. Proponi la storia a un editore e questo ti affianca un professionista; parli per giorni e giorni e il professionista scrive un testo che poi ti sottopone. È chiaro che in una situazione di questo tipo tu sei titolare di una storia e non è così rilevante che la creazione del testo scritto sia fatta da te o da un altro. Devi avere una funzione di controllo, ma è chiaro che se non ci fosse questa persona che ti affianca questa storia semplicemente non la scriveresti.
È del tutto diverso il caso della persona che vuole assolutamente essere autore di un’opera, che è una cosa diversa dall’avere una storia, e che paga qualcuno – o l’editore gli affianca qualcuno – per fingere di essere un’artista. Questo è un caso di simulazione, ed è sia dal punto di vista professionale sia dal punto di vista etico un caso completamente diverso. A me è successo una volta di partire da un vuoto, domandando all’autore che fine avesse fatto un certo oggetto che c’era nella storia, mi sono messo ad affabulare ed è venuto fuori un impianto della storia completamente diverso. Dopo due ore in cui abbiamo parlato di questo l’autore ha lavorato un anno e mezzo. Io so che l’invenzione narrativa è nata in quella conversazione ma lo sgobbone è stato lui, ogni singola parola del testo l’ha scritta lui. E mi rendo anche conto che la domanda su dove fosse finito quell’oggetto prima o poi se la sarebbe fatta anche lui, e avrebbe trovato una soluzione, simile o non simile.

Ci sono un paio di espressioni interessanti che tu hai usato, “competenza tecnica” riferita a te e “artista” riferita all’autore. Nell’idea che la maggior parte delle persone ha della letteratura ritorna spesso il concetto che la scrittura sia determinata esclusivamente dell’ispirazione, e che questa ispirazione sovrasti la competenza tecnica o che addirittura la tecnica sia di ostacolo alla scrittura, e quindi che i libri “tecnici” siano brutti e che i libri “ispirati” siano bellissimi. Tu che hai esperienza sia tecnica che letteraria quale rapporto pensi che ci dovrebbe essere tra questi aspetti?

Allora, tu hai introdotto una serie di termini. Uno è “ispirazione” e un altro è talento. Cominciamo con un esempio: hai presente Damien Hirst? Secondo te se li taglia lui gli squali? Li mette lui in formalina? Il regista di un film, è anche attore e tecnico delle luci? No. Quindi partiamo dal presupposto che un’idea di cooperazione in una produzione artistica ci sta, ci sono delle forme artistiche in cui la cooperazione è indispensabile e altre in cui può essere assente, come per esempio la narrativa. Ciò non toglie che ci siano grandi artisti che non sono grandi tecnici e viceversa, e questo non è un problema per nessuno perché le opere sono belle comunque. Certo è che se un grande artista si mette a fare delle cose che richiedono una grande perizia, senza averla, rischia di fare cilecca. Non credo che oggi esista una persona che abbia una perizia nella costruzione del verso come ce l’avevaGiovanni Pascoli, se oggi qualcuno cercasse di fare cose di quella complessità probabilmente fallirebbe. Non so se Morandi sarebbe stato capace di fare una bella copia di un Caravaggio, ciò non toglie che i quadri di Morandi sono comunque belli. Questo è l’approccio alla faccenda.
Tu hai usato la parola “ispirazione”, io non so cosa sia l’ispirazione, so che ho scritto delle cose perché avevo delle immaginazioni che mi giravano continuamente per la testa. Ci ho pensato, le ho elaborate e a un certo punto mi sono detto “Vabbè, scriviamo queste cose qui”. Posso dire che non sarei stato capace di mettere per iscritto quelle cose se non avessi avuto una formazione linguistica cominciata fin dalla più tenera età e successivamente anche, per caso, una formazione professionale sulla scrittura di tipo giornalistico. Questa formazione ha fatto di me una persona capace di scrivere quello che gli passa per la testa.
A me succede abbastanza spesso di vedere delle persone che sono molto brave ma che non sono ancora tecnicamente raffinate. Un esempio tipico, mi è successo anche domenica scorsa in un laboratorio: trovo in un testo una replicazione degli aggettivi o degli avverbi o di alcune parole in genere dove, di solito, la seconda è la scelta più azzeccata. Allora io che cosa penso? Penso che l’autore mentre scriveva stava cercando le parole con un metodo istintivo, per cui metteva grossomodo a fuoco una prima parola e poi azzeccava la seconda. Ho proposto di togliere, di queste coppie di parole sempre la prima: ed è venuto fuori un testo non solo più leggibile ma anche più bello. Qui tu vedi che una persona con più perizia può dare a una persona che se la sta facendo questa perizia un’indicazione utile. Non un solo aggettivo è stato aggiunto, lui aveva già trovato tutte le parole solo che gli era rimasto un residuo di lavorazione, un’aggettivazione superflua che bastava togliere. Essendo io più abituato di lui a manipolare i testi ho potuto dargli uno spintone. Questo è il rapporto tra il lavoro artistico e il lavoro del tecnico, che è molto semplice secondo me.
Ti faccio un altro esempio: ieri sera in treno ho letto un romanzo di Maigret dove c’è un uomo che scrive a se stesso delle lettere con minacce di morte, e poi viene effettivamente ucciso. Il romanzo è piuttosto bello, ma arrivato alla fine mi sono accorto che non era spiegato da nessuna parte il perché il protagonista spedisce a se stesso le lettere minatorie. C’è un piccolo vuoto nella narrazione, che però non è importante: perché i romanzi di Maigret non sono come i romanzi di Agatha Christie, sono romanzi dove il clima del palazzo dove si svolge la vicenda è molto più importante dello svelamento dell’inghippo. Però mi sono detto “Ma guarda, Simenon si è dimenticato di chiarire questa cosa”. Ecco, se io fossi stato a fianco di Simenon una telefonata gliela avrei fatta, gli avrei detto “Senta, ce la mettiamo una riga per spiegare questa cosa?” e lui avrebbe risposto “Uffa, voi redattori siete sempre i soliti rompicoglioni” e avrebbe messo giù una riga per soddisfare il mio horror vacui.

Il lavoro di editor sembra un lavoro relativamente moderno, un lavoro che non apparteneva ai grandi scrittori della nostra letteratura. Tu pensi che in una qualche forma sia sempre esistito questo tipo di lavoro? Che rapporto potevano avere gli scrittori del passato, che lavoravano in ambienti editoriali diversi, con il lavoro di revisione sul testo… che tipo di confronto poteva trovare Manzoni, per esempio, mentre lavorava al suo romanzo?

Be’, al Manzoni, appena pubblicato, gli sono saltati addosso. E lui si è messo lì, umile umile, e per tredici anni ha riveduto il testo, facendo diventare il suo romanzo molto più bello, usando i consigli soprattutto lessicali di un sacco di amici e conoscenti. Ti faccio un ragionamento.
Partiamo dalla banalità, si dice “Oggi tutti scrivono”, ed è vero. Se tu ti guardi quali sono i grandi autori del passato ti accorgi che molto spesso si tratta o di persone dal patrimonio culturale, sociale e monetario molto grande o di autentici invasati o di entrambe le cose insieme – che è il caso più pericoloso. Il conte Alessandro Manzoni aveva ricevuto una splendida formazione, viveva in un ambiente di intellettuali di altissimo livello… Sfido che non aveva bisogno di un editor!
Le cose iniziano a cambiare quando si diffonde l’insegnamento di base, e poi quello medio, e poi quello superiore, e poi quello universitario: succede che molte persone che hanno effettivamente delle qualità si mettono a scrivere avendo però, rispetto a questi autori, un patrimonio sociale, culturale eccetera più basso. E quindi nasce il bisogno di avere delle figure che li affianchino. Questo è un ragionamento generale, ma va fatto perché dobbiamo ricordarci anche una cosa… Tu quanti romanzi dell’Ottocento italiano hai letto? I grandi romanzi che sopravvivono sono I promessi sposi, Ultime lettere di Jacopo Ortis, Le confessioni d’un italiano … Ciò che non vediamo è che all’epoca si pubblicava una quantità colossale di romanzi che ai lettori di oggi fanno semplicemente schifo. Se il signor Guerrazzi, autore di quel capolavoro dal punto di vista degli intrecci che è L’assedio di Firenze , avesse avuto vicino a sé uno che sapeva scrivere in italiano… Be’, avremmo un romanzo leggibile in più.
Il ruolo dell’editor nasce anche, storicamente, in relazione al diffondersi della narrativa di genere; e infatti è molto più importante il lavoro di editing nella narrativa di genere che in quella cosiddetta letteraria. Ci sono autori fantasy che mandano in casa editrice mille pagine e poi ne vengono pubblicate trecento, e c’è qualcuno in mezzo che fa questo lavoro: l’autore è indispensabile perché solo lui riesce ad avere certe immaginazioni, però poi ci vuole qualcuno che aiuti a far diventare quelle cose più leggibili. Non so come vengono confezionati i romanzi Harmony, ma non dubito che gli editor professionisti, e specialisti di quel genere, possano fare degli interventi anche radicali.

Credo che sia interessante quello che hai detto sul fatto che Manzoni avesse comunque i consigli di un ambiente letterario molto colto. Perché al di là del lavoro “istituzionalizzato” dell’editor è interessante che ci sia comunque la necessità di un momento intermedio tra la scrittura e la pubblicazione del testo…

Tieni conto che per esempio una volta esistevano le riviste, e oggi sono morte le riviste cartacee, esistevano i cenacoli letterari, il caffè Le Giubbe Rosse a Firenze… dei luoghi dove le persone si scambiavano idee, dove i testi uscivano in prima battuta, dove poteva essere elaborato qualcosa. Oggi è più probabile che l’autore sia solo, e quindi c’è bisogno di qualcuno che gli dia una mano.

Cos’è che distingue un buon editing da un cattivo editing? C’è il rischio che si possa peggiorare il testo sul quale si sta lavorando? C’è il rischio che un testo venga livellato secondo le necessità del catalogo dell’editore o delle mode del mercato?

Le possibilità di sbagliarsi esistono, ed esiste anche la possibilità di sbagliare posto a un’opera. Nel momento in cui dico a un autore: “Il tuo testo mi interessa ma per le caratteristiche della mia produzione ti chiedo di metterci un po’ di sangue e un po’ di morte in più…” Be’, non è detto che si stia facendo un buon lavoro. Naturalmente tocca all’autore dire di no se la cosa non gli va, considerando il pericolo di non essere pubblicato.
È possibile fare delle normalizzazioni, semplificare una lingua eccetera, ma secondo me non è consigliabile farlo, ma anche lì se tu suggerisci una cosa all’autore poi è l’autore che la fa. Un editor, nel senso di una persona che fa lavoro di editing degno di questo nome, non mette le mani sul testo: riempie il testo di osservazioni, produce delle stampate che sembrano dei cimiteri perché chiede conto all’autore di ogni singola parola, ma non tocca il testo. Il testo lo tocca l’autore e solo lui. Dopodiché ci sono i casi che possono lasciare perplessi, come per esempio Vittorini che fa riscrivere sette volte a Rigoni Stern Il sergente della neve , dice “Ok, così lo stampiamo” e quando Rigoni Stern apre il libro scopre che Vittorini ci ha messo le mani.
Uno può dire “Ok, era Vittorini e se lo poteva permettere”, però… considerando che oggi Rigoni Stern è considerato uno scrittore più vivo di Vittorini viene da farsi delle domande sulla liceità dell’intervento – che a me non sembra lecito.
Un editore che voglia normalizzare qualcosa che è fuori dalla norma può anche avere ragione. Vedo un sacco di persone, di giovani autori, che sono convinti che l’eccesso di espressività o che la semplice bizzarria siano scelte artisticamente valide. Molto spesso non lo sono. Talvolta sì, dipende. Faccio un esempio: a me è successo di lavorare su un romanzo che abbondava di paragoni, spesso molto belli, ma nell’ambito dello stesso periodo aveva introdotto dei paragoni che riportavano a contenuti completamente diversi. Se dico che tu sei “bella come una gazzella” e “dolce come una torta” introduco due immaginari completamente diversi. A questa persona io dissi “Secondo me, per evitare la stucchevolezza è opportuno che cerchi di avere una coerenza immaginativa”; ho indicato un po’ di punti dove avveniva questo bisticcio; e poi questa persona ha lavorato sul testo cogliendo le indicazioni. Secondo me il testo si è impoverito, ma nel senso che è stato diminuito il rumore. Molto spesso la scrittura espressionista, usiamo quest’espressione, produce del rumore che ostruisce il canale della comunicazione. Un conto è l’heavy metal, che produce del rumore ma ha un senso, e un conto è il rumore e basta. Capiamoci, se stiamo facendo dell’heavy metal possiamo fare tutte le distorsioni del mondo altrimenti è meglio se il rumore lo elimino.

Riguardo la formazione, sia dello scrittore che del redattore, adesso sono proposti molti percorsi, corsi universitari e privati, tu cosa pensi che possa essere utile?

Non ti so rispondere. Secondo me questa domanda andrebbe fatta ad altre persone: funzionari e dirigenti di grandi case editrici che fanno fare editing a molte persone e che quindi vedono come lavorano persone con formazioni diverse. Io posso dirti che non ho avuto alcun tipo di formazione. Sono un improvvisato. La prima volta che mi hanno detto “Prendi questa roba qui e lavoraci con l’autore” io ho cominciato leggendo il testo e raccontando all’autore tutte le reazioni che avevo, positive e negative. Trovo necessaria una sola cosa: bisogna avere interesse per la scrittura altrui. A me piace un sacco smontare quello che dicono le persone, mi accorgo che anche nel corso delle conversazioni analizzo quello che dicono gli altri in un modo che non è quello standard, lo faccio a un punto tale che a volte non capisco quello che mi viene detto. Credo che la questione sia quella, se a uno interessa la scrittura degli altri bene altrimenti che faccia un altro mestiere, anche nell’editoria che ne sono altri.

Adesso c’è una grande contaminazione di generi, la comunicazione è molto visiva. Ci sono film, ma anche serie tv, sceneggiati magistralmente. Pensi che questo si rifletta anche nella scrittura? C’è una scrittura più televisiva o più visiva che in passato? E questo può produrre buoni risultati?

Ma guarda… Conosco persone che si imbottiscono di produzioni di questo tipo e poi scrivono con la classicità di un Tucidide: quindi non è detto che ci sia un rapporto preciso tra la fruizione di certe narrazioni e quello che si va a scrivere. La mia impressione è che in questo momento in tanti di questi generi, per esempio nelle serie televisive statunitensi, si stiano mettendo a frutto cose che la letteratura ha fatto cento anni fa. Cioè, la mia impressione è che il movimento sia nella direzione opposta. Non mi sembra che quello che si vede al cinema sia tanto innovativo rispetto a quello che si è fatto nei trent’anni magici del cosiddetto modernismo letterario. Teniamo conto che il cinema è nato con bobina di quattro minuti e camera fissa, negli anni ha fatto passi da giganti ma anche con la sua strepitosa complessità tecnica il cinema fa fatica a fare quello che si può fare in letteratura semplicemente scrivendo una frase. È proprio l’economicità della scrittura che ne fa un luogo molto più adatto alle sperimentazioni che non il cinema o la televisione. Ogni volta che un mio amico mi dice “Devi assolutamente vedere quella cosa lì che è un sacco innovativa”, io la guardo e sono contento perché hanno saputo usare veramente bene strumenti messi appunto cinquanta, sessanta o ottant’anni fa. E va bene: perché vuol dire che ciò che cent’anni fa era sperimentazione sta diventando lingua comune, ed è importantissimo il lavoro che fanno questi generi nel far diventare patrimonio comune quello che era privilegio di una élite.
Ti posso fare una domanda io?

Certo, anche due.

È negativo che un nuotatore professionista abbia un allenatore? Metteresti in discussione la sensatezza per gli sportivi di avere un allenatore?

No, certo. Se non gli avessero non sarebbero dei professionisti.

E allora perché si mette sempre in discussione il lavoro di editing?

Credo che la risposta sia in quello che dicevamo anche prima, nella convinzione della maggior parte delle persone che la letteratura sia il prodotto unicamente di un’ispirazione.

Secondo me dovremmo smettere di fare da eco al senso comune, tutta questa messa in discussione del lavoro che si fa nelle case editrici è un rimasuglio pseudo-romantico del mito dell’artista. Sarebbe bello fare delle pubblicazioni su questo lavoro. La cosa tragica, per me, è che gli autori si rifiutano di esibire pubblicamente il lavoro di editing. In Italia siamo alla pubblicazione di alcuni materiali, come gli epistolari, c’è per esempio un bel libro di Calvino, I libri degli altri . Certo è che è un lavoro ancora molto nascosto, un lavoro che si fa annotando fogli di carta; e sarebbe interessante avere delle “edizioni speciali”, io vorrei avere una versione su sette colonne de Il sergente della neve di Rigoni Stern. È stato fatto un lavoro del genere per il Diario di Anne Frank , che però è un’opera storica, da Einaudi pubblicato originariamente nei saggi, con un valore testimoniale a cui noi solo adesso diamo anche valore letterario. Lì c’era la necessità di ritrovare con mezzi filologici una verità storica, ma se io faccio un lavoro del genere sui testi di Giuseppe Pontiggia questo non mi porta a nessuna verità storica.
Ma attorno ai testi che hanno solo un valore artistico ti rendi conto che c’è una grande riluttanza. Certo, adesso ci sono le diverse edizioni de I promessi sposi, che è un lavoro che ha interessato la filologia. C’è una certa avversione nell’accettare il fatto che un grande scrittore come Rigoni Stern avesse bisogno di un aiuto, ed è un peccato perché quest’idea pseudo romantica impedisce che esistano oggi dei materiali che sarebbero molto utili a chi, come me, fa un lavoro che nessuno gli ha mai insegnato, e che nessuno conosce. Vedo che in aula è sempre molto utile confrontare le diverse edizioni dei romanzi di Pontiggia perché lui ci lavorava moltissimo, e vedi nelle diverse stesure l’affinamento della scrittura. Per me sarebbe molto utile poter esibire degli editing ma in genere non ho il permesso degli autori, neanche per esibire i materiali in un’aula molto ristretta. Questo non mi va tanto bene, perché io ho dovuto improvvisarmi nel fare questo lavoro, nel quale si dice che sono bravo ma non si sa bene il perché, visto che nessuno ha visto il mio lavoro e quasi nessuno sa cosa succede tra me e l’autore. Questo è un po’ curioso.

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