«Come si impara a scrivere? Leggendo»: incontro con Carola Susani

Ho conosciuto Carola Susani qualche anno fa, ai Seminari di lettura e scrittura organizzati da minimum fax. Di quei seminari ricordo soprattutto la lettura del racconto Un giorno ideale per i pescibanana di Salinger, perché sono uscita di là che mi pareva di non aver mai letto e capito un racconto prima, tanto era stata profonda l’analisi di Carola.

Carola Susani ha pubblicato con GiuntiFeltrinelliGaffi,Laterza e minimum fax; scrive per Nuovi Argomenti e nel 2007 è stata candidata al Premio Strega.
A me Carola piace perché ama tutti gli scrittori che amo anch’io, perché scrive dell’infanzia e lo fa benissimo e perché è una persona generosa, che condivide scrittura e sapienza con i suoi allievi.
Tra i suoi libri consiglio caldamente Il licantropoPecore vive e Non eravamo bambini abbastanza. Ma sono tutti belli, e se qualcuno è fuori catalogo lo si recupera facilmente su eBay.
Ho voluto intervistarla sulla sua scrittura e su come si può insegnare a scrivere. Era una mattina d’estate, in uno dei pochi bar aperti a Roma, davanti a tè freddo e caffè: ogni tanto i camerieri passavano portando angurie e sbattendo porte; trascriverla non è stato semplice, ma ogni parola vale lo sforzo.

Mi interessa sapere, innanzitutto, non come hai iniziato a scrivere ma come ti sei formata culturalmente per la scrittura.

Io ho una storia particolare... intanto avevo una grande inquietudine, sin dai primi anni di liceo. Mi sembrava che una persona che andasse scuola, tornasse a casa, e magari ci mettesse dentro qualche attività sportiva, mancasse di qualche possibilità di indagine e di formazione completa. Quindi andavo cercando delle cose.
La prima cosa che ho incontrato è stata una scuola di teatro che si chiamava Teatès ed era gestita da Michele Perriera. Michele Perriera è una persona di un certo peso, perché è un autore teatrale e anche narrativo, ed è uno dei tre che hanno fatto parte della scuola di Palermo del Gruppo ‘63, fondato da lui, Roberto Di Marco e Gaetano Testa. Questo è stato il mio primo incontro con un intellettuale nazionale che non avesse a che fare con i miei legami famigliari, perché in realtà il primo autore che ho conosciuto è stato Franco Beltrametti, poeta ticinese che mi ha attirata nel mondo della scrittura. Ma ero molto piccola, avevo quattro-sei anni, quindi è stata un’esca che ha dovuto poi lavorare parecchio per trovare il suo pesce.
Dunque per due anni molto particolari ho studiato teatro con Teatès, più da spia che non da attrice, perché in fin dei conti poco mi interessava fare l’attrice o la regista: mi interessava scoprire un mondo culturale, e l’ho fatto dai sedici ai diciott’anni. In quel periodo ho conosciuto una persona determinante per la mia vita di narratrice e di persona che ragiona sulla scrittura: Francesco Gambaro.
Francesco Gambaro ha scritto diversi libri, un paio per Sellerio. Potremmo definirlo un cercatore: non solo di talenti ma di persone che lavorano con la scrittura, fanno tentativi, fanno ricerche… questo lo fa ancora, ma il suo obiettivo non è lanciare scrittori, non gliene frega assolutamente nulla, ma è piuttosto vedere cosa si muove tra le persone che scoprono in piena autonomia.
Francesco aveva con Gaetano Testa e altri una rivista che all’inizio si chiamava Fasis e dentro cui c’era anche Fulvio Abbate, che poi cambiò nome in Per Approssimazione. E io la prima volta che pubblicai, avevo sedici anni e mezzo, fu con questa rivista. E con loro feci poi una pubblicazione che si chiamava L’arrivo dello spirito che era in tandem, perché queste erano piccole pubblicazioni a due voci e con me c’era Alfonso Lentini. C’erano cinque miei racconti e sono i primi di cui posso dirti: «Sono già io, mi ci riconosco». Avevo ventun anni.
E lì ho conosciuto un approccio al lavoro sul testo a due persone che adesso a raccontarlo sembra paradossale, perché Francesco leggeva i miei testi e li correggeva in modo arbitrario, invece di correggerli cercando di trovare una coerenza narrativa, provocava… cioè tutte le volte che c’era una parola convenzionale lui la forzava. Ne La formazione della scrittrice, su Vibrisse, citavo proprio questo esempio: io scrissi “circonvoluzioni” che lui modificò in “circonvallazioni”. E le “circonvallazioni cerebrali” erano qualcosa pieno di possibilità mentre “circonvoluzioni cerebrali” era un concetto assolutamente convenzionale. E questo gioco di provocazione sui testi mi insegnò moltissimo.
Quindi questa è stata la mia esperienza iniziale di lavoro sul testo che io avvertivo violentissima ma contemporaneamente molto stimolante.
Quando avevo diciotto anni e mezzo venni a studiare a Roma, mi iscrissi a Lettere con indirizzo storico, perché ho un interesse antico e profondo per la storiografia e l’antropologia.
Però venivo con un obiettivo: trovare una mia professionalità. Siccome non credevo che si potesse vivere di scrittura (parliamo dell’‘84-’85) avevo mirato alla sceneggiatura cinematografica.
Dunque mi iscrissi a una scuola cinematografica e imparai qualcosa che non mi è mai servito per fare cinema, ma che mi è servito moltissimo per scrivere e per capire come si può insegnare a scrivere, perché anche nell’’85 era assolutamente scontato che si potesse insegnare a scrivere una sceneggiatura, che ci fossero degli strumenti e un pensiero didattico.
E tutto questo poi l’ho riutilizzato quando mi sono trovata a insegnare, oltre che quando mi sono trovata a scrivere, perché per la realizzazione di strutture e dialogato la sceneggiatura è preziosissima. Che poi sono alcune delle basi anche della scrittura narrativa.
La sceneggiatura è certamente una scrittura dietro le quinte, che deve sparire… ma io venivo dalla mia scuola di avanguardia che aveva prodotto in me una consapevolezza delle domande che la frase pone, per cui mi trovavo già abbastanza avvantaggiata.

E nel frattempo avevi continuato a pubblicare?

In realtà poi c’è stata un’altra esperienza… siamo a Roma, siamo nel ‘93… e io oltre che i lavori su Per Approssimazione non ho pubblicato più nulla. In quel momento mi trovo a fare un passo. Francesco Gambaro mi dà un numero di telefono che è quello di Marco Papa, una persona che ora abbiamo quasi dimenticato, ma che io amo molto e che è stata uno snodo importante nel panorama narrativo romano degli anni ‘80 e ’90.
Papa lavorava e lavora alla Biblioteca Nazionale, ed era amato da persone diversissime tra loro, sia persone che venivano dall’Avanguardia sia da persone legate alla linea che parte da Braci.
Papa inoltre pubblicava su Theoria, questa casa editrice che è stata il simbolo di una grande svolta, della riconquista della possibilità di scrivere narrativa in Italia.
C’erano tutti questi mondi che si incontravano, ma quando feci quella telefonata trovai dall’altro capo del telefono una persona che era più timida di me e questo mi rilassò veramente tanto, perché ero terrorizzata. Volevo solo un editore di nicchia con cui poter pubblicare le cose che di volta in volta scrivevo… cinque lettori, una cosa così, non avevo pretese di conquista del mondo. Dall’altro lato naturalmente aspiravo al Nobel ma in mezzo non c’era la realtà del mercato letterario.
A Marco diedi da leggere delle cose, in quel periodo stavo lavorando a quello che poi diventerà Il libro di Teresa, ovvero la storia di una famiglia che somiglia a quella di mio padre dal Fascismo al dopoguerra, glielo feci leggere e la risposta fu per me abbastanza sconvolgente. Mi disse: «Ma tu per quale casa editrice vuoi pubblicare?».
E lì capì che era faticoso ma possibile muoversi dentro questo mondo.
Mandai alcuni miei racconti anche a Emanuele Trevi e a Sandro Veronesi, che in quel periodo era segretario di redazione di Nuovi Argomenti.
Emanuele mi invitò a pranzo e mi trovai davanti una persona di una grande complessità intellettuale e di passioni letterarie. Mi ricordo che parlammo molto di Manzoni… insomma fu una bellissima conversazione.
Veronesi invece mi rispose dopo un anno, io ormai non ci pensavo più ma senza che la cosa mi turbasse, davo per scontato che si potesse non ricevere un risposta… lui mi chiamò e mi disse che voleva pubblicare un mio racconto.
Ci incontrammo, e anche quello fu un incontro importante, Sandro fu la persona che mi parlò per prima di Flannery O’Connor. Mi disse: «Guarda, tu mi ricordi quest’autrice americana… devi leggerla».
E per me fu una rivoluzione copernicana. Mi resi conto che il dialogo con Flannery O’Connor non mi avrebbe più abbandonata.

E così hai pubblicato su Nuovi Argomenti…

Sì, ed è stata una grandissima avventura con il realismo italiano, con l’idea di un rapporto importante tra scrittura e impegno, con Enzo Siciliano, con Colasanti – incontro di grande peso con il cattolicesimo letterario – con Antonella Anedda, che per me è una poetessa straordinaria.
Come vedi sono a cavallo tra tante cose, non sono mai riuscita a trovare una collocazione…

Questo è bellissimo. E mi fa sorgere anche una domanda: quando è che si inizia davvero a scrivere? Tu hai detto a 18-19 anni… ma eri una di quelle bambine che scribacchiava?

Sì, avevo un diario, da quando ero piccolissima, dai sei anni. E già lì c’era un tema per me importante, perché io nel diario mentivo. Era un diario del tutto autorappresentato, in cui nessuna frase di autenticità poteva esser detta, doveva essere pronto per essere letto da un pubblico potenziale. Era scritto e disegnato per essere pronto per una pubblicazione. E per arrivare all’autenticità mi ci sono voluti anni e anni di lavoro… la mistificazione, la falsificazione, è stata per me la via principe, la via immediata. Le cose di quando ho iniziato a scrivere, avevo otto anni, erano davvero raccapriccianti. Erano costruzioni di totale finzione, in cui la cosa più importante era di essere gradita dal mio lettore.
La mia prima esperienza letteraria è il tentativo disperato di essere apprezzata dall’interlocutore.
Per arrivare invece a concepire di dire la verità ho dovuto crescere, imparare che ci sono modi, che c’è una forma in cui la verità non ferisce, non uccide. Io avevo una paura fottutissima della verità, mi sembrava che la verità avesse dentro una tale quantità di violenza da stendere un bisonte.
E ho imparato che l’unico modo per dire la verità senza uccidere è imparare a gestire la forma, a costruire una casa che sia abitabile anche per gli altri.
Per non essere più compiacente ho dovuto imparare a scrivere, e la via è stata chiedermi cos’è la bellezza. E per me la bellezza è la costruzione di un’abitabilità per un mondo che non è abitabile, senza però più mentire.

È curioso che racconti di un processo inverso, dalla finzione alla verità…

Ma perché il processo inverso è illusorio. Tra te e te stesso la verità la dici e come… il problema è avere fiducia in quelli di fuori. Io ho imparato nel tempo la fiducia nella capacità degli altri di comprendersi, prima che di comprendere me. Io pensavo che la gente desiderasse essere illusa dalla letteratura, gli adulti soprattutto.

Tu infatti hai scritto sia per bambini che per adulti, e mi pare che il tema dell’infanzia comunque ritorni in entrambi i casi. Sia perché hai parlato più volte della tua famiglia, ne Il libro di Teresa e L’infanzia è un terremoto… poi hai scritto libri per bambini, e anche Eravamo bambini abbastanza

Il mio rapporto con l’infanzia è tutto, non credo che ci sia molto di più. Io sono convinta, dall’infanzia appunto, che gli adulti siano un po’ tontoloni e che vadano protetti. Questa è la convinzione data in me dai quattro-cinque anni: gli adulti si ostinano e non vedono il contesto… sono presi, in qualche modo, dalla loro identità e devono rispettare un’immagine che si sono dati. E questo li rende estremamente ingenui, fragili, e facile preda dei guai… dunque c’è bisogno di essere molto attenti a loro, essenzialmente di proteggerli. Questa è la mia convinzione da allora e ha delle ragioni storiche. I miei genitori, cosa per la quale non li ringrazierò mai abbastanza, a un certo punto abbandonarono tutto quello che avevano e se ne andarono in Sicilia per aiutare i terremotati, erano a metà tra operatori sociali e agitatori politici… vivevamo in baraccopoli, condividemmo la condizione dei terremotati ma con uno spirito diverso: loro avevano perso tutto, noi eravamo abbastanza esaltati dal fatto di poterli aiutare, dallo slancio di cambiare il mondo. Per me fu un’esperienza bellissima, però questo “non farsi i conti” dei miei genitori l’ho notato… cioè questa difficoltà di fare un bilancio delle proprie scelte, questa tendenza di fare il passo più lungo della gamba a costo anche di trovarsi, come si trovarono, in gravi difficoltà… avevano abbandonato la carriera universitaria in Veneto, gli era crollata tra la mani la costruzione di questo centro studi per la Valle del Belice… anche se tutto questo non l’ho mai temuto. Forse i bambini non temono la vita quotidiana? Io non la temevo. Ma vedevo questa difficoltà a fare ordine, che vedo anche oggi in tanti adulti, anche in quelli più sistemati, più seriosi… come un’infanzia irrisolta.
Ed ero convinta che la coscienza fosse un fatto prettamente infantile, cioè leggere le cose, prestare attenzione alle cose, alle dinamiche tra le persone, alle apparentemente minute faccende che però ti facevano capire la realtà… io ho scoperto da bambina le differenze cetuali, da cosa si capiva se una persona era buona o cattiva. Scrivevo ne L’infanzia è un terremoto che per me nel Belice c’erano due volti, due tipologie, era facile capire con chi avevo a che fare: c’erano persone ingenue, con gli occhi sgranati, che andavano protette e persone con gli occhi sottilissimi, lo sguardo sempre storto, e io avvertivo subito che queste erano persone corrotte, dai pensieri mai trasparenti, e in genere poi era vero… magari erano proto-mafiosi.
Ma non è un’esperienza mia, penso che ciascun bambino lo faccia. Questo farsi i conti: di chi mi posso fidare, non fidare, e perché.

E trovi che sia più semplice parlare dell’infanzia scrivendo per adulti o scrivendo per bambini?

Sono due mondi diversi. Diciamo che con gli adulti sono molto più cattiva che con i bambini. Quando scrivo per gli adulti scrivo per me, in primo luogo. Naturalmente tenendo conto che mi si leggerà, non dimentico i miei lettori, ma scrivo per fare delle mie scoperte, per andare a vedere delle cose che non ho ancora capito, per sbrogliarle… e posso essere anche molto violenta in questo. Quando scrivo per i bambini mi diverto, sto in un territorio che, anche se non sembra, è di puro piacere per me. Anche se parlo di cose oscure, anche se parlo di mostri, di scoperta della colpa… Il licantropo è un libro che parla della scoperta della colpa… cioè di cose molto serie, ne parlo con uno spirito un po’ a “la vita è un’avventura”, non c’è niente di più bello che fare una scoperta. Anche se è oscura, è il fatto stesso di fare una scoperta che dà soddisfazione in sé.

Ho visto in Eravamo bambini abbastanza una favola oscura, ed è un libro per adulti… ma potrebbe essere un libro per bambini, quasi… un libro per bambini alla Stephen King, ecco.

Eravamo bambini porta a compimento in un libro per grandi un lavoro che ho fatto nella letteratura per l’infanzia, senza quel lavoro non mi sarebbe stato possibile scriverlo. È un libro in cui viene fuori la mia passione per l’avventura e intendendo per avventura, in sostanza, lo stare al mondo, andare a scoperchiare i grandi calderoni misteriosi e oscuri della nostra esistenza. Ma con lo spirito di non aver paura di niente, quello spirito lì lo prendo dall’infanzia. Se avessi dovuto scriverlo con uno spirito empatico, continuamente in apprensione (uno spirito che conosco perché sono anche madre) tante cose non le avrei potute neanche vedere, avrei avuto una censura così forte da doverle cancellare. Invece con lo spirito dell’infanzia si può andare in molti posti.
Ho un’empatia in questo senso con Stephen King perché – nonostante una scrittura che a volte ha anche dei difetti strutturali, non sempre è compiuta, tirata a lucido – ha una capacità di empatizzare con i bambini e di fidarsi dei bambini che pochi scrittori hanno. E questa cosa mi impedisce di mal giudicarlo, cioè… tanto di cappello… sono onorata di avere a che fare con lui e di leggere i suoi libri. Quello spirito lo condivido… i bambini sono spaccasassi, i bambini vedono un sacco di cose, i bambini non sono creature inermi da proteggere… di questo sono assolutamente certa, non solo per la mia esperienza, che per fortuna non ho dimenticato neanche un po’, ma anche per la mia continua frequentazione di persone molto giovani.

Questa domanda stacca un po’ ma mi interessa perché potrebbe sembrare scontata, ma magari non lo è. Tu sei stata contenta di essere nominata al Premio Strega?

Bella domanda… allora, ci sono fasi diverse nella storia di questo premio. Io oggi sarei contenta. Oggi più che prima. Quando c’è stata la candidatura di Pecore vive, eravamo nel 2007, ero contenta di alcune cose e di altre ero meno contenta. Ho sempre contestato delPremio Strega il fatto di essere un premio di editori, costruito in modo tale che non viene premiato il libro, oppure solo per caso viene premiato il libro. Ti parlo degli ultimi vent’anni, prima libri straordinari sono stati premiati con lo Strega, il mio libro preferito del secondo ‘900, Ferito a morte, ha avuto il Premio Strega… per cui niente da dire sulla storia di questo premio. Però da un po’ di anni a questa parte lo Strega, anche per via della selezione non chiara, non ragionata, dei lettori, è diventato un premio in cui pacchetti di voti vengono gestiti dalle case editrici… a volte va anche bene, ci sono Premi Strega in questi ultimi anni che sono ottimi, ma la gestione fa sì che questo premio non assolva in pieno il compito che secondo me deve avere un premio letterario. Penso che un premio letterario debba veramente costruire una gerarchia di valori per il lettore, visto che il mercato non lo fa e non è in condizione di farlo. Allora i premi si devono assumere la responsabilità di costruire delle gerarchie di valori, e devono essere tanti i premi letterari, perché per ciascun premio i criteri saranno diversi… io credo nel pluralismo, non penso che ci sia la possibilità di stilare una classifica oggettiva e indiscutibile dei dieci autori più bravi d’Italia… però se ci sono cinquanta premi e altrettante classifiche di qualità, con dei nomi che ricorrono, allora forse anche il lettore che non ne sa niente si può orientare su quali sono gli autori più importanti in Italia, dal punto di vista della letteratura e non del mercato. Se è vero, e qui possiamo discutere, che la vocazione dei premi letterari deve essere questa, molto spesso un premio come lo Strega ha fallito.
Per cui io, ero contenta nel 2007 che due persone che stimo molto, Francesco Piccolo eDomenico Starnone, avessero scelto il mio libro, ma ero molto imbarazzata di trovarmi in una situazione in cui le cose non erano chiare, e non si capiva bene la funzione che aveva il mio libro lì. Che cosa attestava? Era un modo per mettere un tassellino? «Ci siamo anche noi, non facciamoci sfuggire questa occasione?»
Non ero più di tanto disperata, non era una cosa che mi turbava in senso etico, perché maturando, e questo detto da me è paradossale, mi sono resa conto che le cose si trasformano a poco a poco… che non è detto che il rifiuto totale e globale di un premio come lo Strega sia la strada giusta. Oggi Tullio De Mauro e Stefano Petrocchi stanno facendo un lavoro sullo Strega che in prospettiva potrà farne qualcosa di sano e veramente utile per la letteratura, cosa che allora era ancora assolutamente da vedere. Però sarà un lavoro lunghissimo perché muoversi tra i potentati non è facile, oltretutto tra potentati che hanno molte frecce al loro arco… se tu pensi che Einaudi pubblica molta della migliore letteratura italiana è difficile dire «Ah, perché tutti gli anni ti becchi lo Strega?», loro giustamente ti dicono «Perché faccio i libri migliori». Il che non è sempre vero, però loro hanno fatto un lavoro per riuscire ad accaparrarsi una quantità di scrittori di grande interesse.
E secondo me lo Strega deve mantenere una vocazione per la letteratura che arriva a una gran quantità di lettori… non è sbagliato che pensi di averla.

Non pensi che così ci sia il rischio di allontanarsi dalla qualità?

No, perché quella deve essere scontata. Ma all’interno della letteratura di qualità capisco che lo Strega faccia fatica a far vincere… che so… un libro come La caduta di Cocco, che è un libro notevolissimo ma che un lettore, anche medio-alto, non riuscirebbe a leggere.

Eppure il Premio è andato a Elsa Morante, per esempio…

Elsa Morante era leggibilissima. Sono proprio due mondi diversi. E non perché credo che il libro di Cocco non meriti, ma deve esserci un pluralismo, non c’è solo lo Strega come premio importante… c’è il Bagutta, che è un premio straordinario, milanese, legato a un ristorante, ed è un premio che ha la vocazione per la scrittura di scoperta, di ricerca, di innovazione linguistica… non è necessario che anche lo Strega si indirizzi in quel modo. Infatti la Morante cercava i lettori, si orientava verso il lettore medio.
Quello che è sbagliato è assecondare il mercato. Quest’anno la Ferrante sarebbe stata perfetta: se ci sono dei libri proprio adatti per lo Strega sono quelli di Elena Ferrante, libri che qualunque lettore si trova in mano non li molla. E sono libri apertissimi, trasparenti…

Ma questa ricerca del lettore medio non porta automaticamente a quello che dicevi, ad assecondare il mercato? Il confine sembra sottile…

No, non è vero. Il confine è quello che passa tra libri belli e libri brutti, non è poco. Un libro che riesce ad avere tantissimi lettori come La storia di Elsa Morante va bene. Un libro che si costruisce in funzione del mercato è diverso. Fabio Volo vende tantissimi libri, e non è che quel che fa è bello o brutto, semplicemente non è letteratura… bisogna rimettere il confine: ci sono cose che sono letteratura e cose che non lo sono. All’interno di quello che è letteratura ci sono molti mondi, che sono tutti sacrosanti e legittimi, però bisogna che trovino tutti un loro spazio e all’interno di questo spazio vanno premiati i libri che vanno più in profondità, certo; ma questo sono le giurie a doverlo decidere. Un libro come quello della Ferrante sta vendendo bene e malgrado il mondo letterario non se ne sia per niente fatto carico, fa tutto da sé.
Ecco, non vedo tanto di buon occhio le giurie popolari, a meno che non siano proprio di appassionati, dovrebbe essere una cosa a latere. I premi dovrebbero essere assegnati da giurie tecniche che la letteratura la conoscono. Anche perché il lettore ha il suo strumento, sacrosanto, che è comprare o non comprare il libro.

Parlando di scelte narrative, e quindi anche di tecniche narrative, tu come scrivi? Molto concretamente… nasce prima l’idea, nasce una frase, scrivi su un quaderno, al computer?

Guarda, capitano varie cose diverse. Una che tende a capitare sempre è la nascita di un personaggio. Un personaggio legato a un’immagine. Per esempio su Eravamo bambini abbastanza era questa figura curva, vestita con un cappottone militare, che si appostava agli angoli delle strade, dei mercati, e cercava di acchiappare bambini. Adesso ho un altro personaggio, misteriosissimo, che si è presentato, e che è semplicemente una persona molto giovane addormentata nella campagna sotto un mandorlo… e questa immagine, questo personaggio, devo un po’ metterla alla prova. Sto facendo le prime prove narrative, per vedere se regge, se porta da qualche parte. Io so di cosa parla… parla del passaggio da mondo contadino a mondo industriale… però devo capire dove mi porterà.
In genere per me c’è anche una questione storica, o meglio la concettualizzazione di una questione storica, di un passaggio storico nazionale… io sono abbastanza fissata con l’Italia, almeno adesso. E per esempio la figura del Raptor, dei bambini, aveva a che fare con il processo di deindustrializzazione italiana cha abbiamo vissuto… in un altro racconto che ho scritto ragiono su come sia impossibile tener conto, in questo momento storico particolare, di tutte le angosce che ci attraversano, le angosce ambientali per esempio, e di come la nostra tendenza sia quella di cercare di non sentire queste angosce, di neutralizzarle nella vita quotidiana…
Per come lavoro io pongo un problema morale, ma non do mai una soluzione, non mi interessa.

E quindi il romanzo, o il racconto, nascono dal problema morale o è qualcosa di cui ti accorgi strada facendo?

Insieme… vengono fuori a poco a poco. Prima c’è un’immagine, qualcosa che preme. Per esempio l’idea della strada è qualcosa che me torna sempre… l’idea del romanzo picaresco, del romanzo on the road e di formazione. C’è quest’immagine molto forte: sulla strada succedono delle cose, che via via sono diverse e che illuminano su questioni diverse. E poi ci sono i libri che mi tornano su, a seconda di che cosa sto lavorando. Per Eravamo bambini abbastanza c’era Dickens, ma poi ho capito che c’era anche Mark Twain, c’era fortissimo Huckleberry Finn. Adesso, per il lavoro che sto facendo, c’è moltissima mitologia latina… e anche adesso so che alla fine andrò a parlare di storia d’Italia.
Si compongono queste cose: un’immagine, in qualche modo già elaborata letterariamente, perché capisco che l’uomo addormentato ha a che fare con Enea… e le cose si sovrappongono, cioè la mia esperienza di lettrice e quella cosa di me che non so, che qualcuno chiama inconscio, fanno un lavoro di ricostruzione, di assemblaggio. Questo succede anche prima di prendere la penna in mano.

Io ho una passione per gli spazi degli scrittori, perché mi sembra di capire molto delle persone che scrivono da dove scrivono e da come scrivono. Tu hai un tuo spazio? Sei una di quelle persone che riesce a scrivere dovunque e a qualunque ora?

Allora… le mie ritualità sono state un po’ messe fuori uso da quando ho avuto la mia prima bambina. Avevo tutto un sistema rituale, avevo la mia scrivania, avevo la tendenza tutte le volte che partivo con un libro a ricostruire immagini, a ritagliare fotografie, costruirmi percorsi grafici, usare moltissimo post-it per costruire tutta la struttura… lavoravo molto anche con lo spazio, occupando lo spazio. Da quando è nata Clara ci siamo trovati anche in una casa gioco-forza più piccola, e adesso che c’è anche Nina ancora di più, e il mio spazio è diventato veramente risicato. Adesso il mio spazio è completamente occupato da panni appena ritirati. In questo caso divento una scrittrice nomade, da quando ci sono i computer portatili è anche tutto molto più semplice, perché la tua scrivania diventa davvero quello spazio interno lì e ti fai meno problemi… però un po’ lo soffro, e allora cosa mi ero inventata? Mi ero inventata una residenza nel tempo. Mi svegliavo tra le 4.30 e le 5.00 del mattino per avere a disposizione la casa vuota, con la possibilità di radicarmi in ogni spazio della casa. E lavoravo dalle 4.30 fino alle 7.00 ininterrottamente, ho scritto così Eravamo bambini abbastanza, e in fondo era un’alternativa alla ritualità: perché la sveglia all’alba con il concerto di uccellini, nonché primi treni che passano, mi aveva un po’ restituito quell’idea di rituale. Solo che adesso ho sonno, e quindi mi sveglio molto più tardi … il che ha messo in crisi tutto quanto e riproposto la questione dello spazio, e quindi adesso il mio obiettivo per i prossimi mesi è la ricostruzione di uno spazio solitario.

Queste tecniche narrative a un certo punto hai iniziato ad insegnarle, quindi la domanda «Si può insegnare a scrivere?» in questo caso è scontata, però come lo fai?

Allora, la prima cosa è che si può insegnare a scrivere sapendo che è un lavoro che si fa insieme. Io non mi sono mai sentita l’autorità che comunica tecniche che ha acquisito altrove, mi sono sempre sentita una coordinatrice di un processo che si fa insieme. Per cui:come si impara a scrivere? Prima di tutto leggendo, non c’è altra soluzione. Leggendo e andando a tirar fuori cosa è stato fatto fino ad ora. Non per ripeterlo uguale, ma intanto per acquisire la grammatica allo stato dell’arte. E l’unico modo è leggere con tecniche di lettura che permettano di tirar fuori tutto quello che c’è nei testi. Farlo insieme è molto utile, perché è vero che io ho più esperienza e ho molto da dire, ma tante volte mi sfuggono delle cose, mi sfuggono delle sfumature. Gli allievi sono in condizione di darmi qualcosa che mi manca, e quindi di dare elementi in più a tutti nell’acquisizione di tecniche. Poi ci sono delle cose a cui prestare più attenzione in un testo narrativo. Che sono il personaggio, una dinamica che per me è preziosissima cioè la dinamica tra narratore e punto di vista, forse la prima di cui tenere conto quando si analizza un testo narrativo, l’uso della descrizione… insomma provare a interrogare, e tutto sta nel metodo con cui si interrogano i testi per far venire fuori il più possibile. E lì vedere: se la grammatica allo stato dell’arte è questa io da qui parto. Ciascuna persona che lavora per costruire il suo modo di fare letteratura deve tenere conto di una tradizione, e solo da lì può imparare veramente qualcosa. Tutti i manuali che si possono immaginare vengono desunti solo da testi narrativi reali. A quel punto, e con questi strumenti: fammi vedere dove vuoi andare a parare, andiamo a vedere cosa sei tu. Io credo che la narrativa sia veramente un’arte di una straordinaria complessità, dove c’è dentro l’immagine, la musica, il ritmo, la corporeità, la costruzione di spazi… tutto questo deve essere reso attraverso uno strumento che sarebbe incapace di rendere tutto: l’alfabeto. L’alfabeto strutturalmente non ci arriverà mai, può solamente costruire la trappola per far cadere il mondo perché di per sé non è sovrapponibile al mondo, è un linguaggio alternativo: il mondo è fatto di carne, l’alfabeto è fatto di segni neri su un foglio bianco. In questa trappola, che impari a costruire, ci fai cadere dentro una persona con il suo immaginario. Io dico a lezione che noi impariamo a suonare la psiche, la mente, solo se capiamo quali sono i tasti che abbiamo in comune con i lettori questa cosa può funzionare, altrimenti non riusciamo a far passare le immagini.
La mia idea è che le domande, più che le risposte, rendano gli studenti attivi. Se arrivano risposte prima che domande lo studente rischia di rimanere passivo, e quindi di non scoprire qual è la sua strada. L’obiettivo è rendere le persone attive, il più possibile attive, non dirgli come si fa perché non c’è una soluzione assoluta, solo la sua soluzione può essere quella giusta in merito al suo problema, non gliela posso dare io.

In merito alle soluzioni adesso, forse da una decina d’anni, sono usciti molti manuali di scrittura… dal mio punto di vista è anche una cosa buona, perché si sfata quel mito romantico dell’ispirazione che supera la tecnica. E quindi questi manuali ti dicono che in effetti ci sono delle tecniche, ma secondo te possono avere una qualche utilità concreta?

Dipende da qual è l’obiettivo. Ci troviamo in un momento storico molto particolare, in cui la scrittura e la letteratura sono scese dal piedistallo, hanno un’autorevolezza e un prestigio misteriosamente ancora vivo, ma prima c’erano solo i lettori e gli scrittori, ed era una separazione molto netta e chiara. Tu eri lo scrittore, altri ti leggevano, ti commentavano e ragionavano. Invece ora i miei lettori sono quasi tutti persone che scrivono. Anche per via del web, c’è un bisogno diverso di usare questo strumento… per sentire di avere un’identità sociale, in parte per una vera ricerca, in parte di semplice espressione di sé… le persone sentono un grandissimo bisogno della scrittura, a tutti i livelli, e di pubblicazione anche, dunque vedi il self-publishing e le case editrici a pagamento, che riescono sempre ad attirare persone. Insomma c’è una fioritura del bisogno di scrivere come forse non si è vista mai. Queste persone non sono per forza incoscienti, a volte si rendono perfettamente conto dei loro limiti, sanno che la loro scrittura ha bisogno di maturare. E questi strumenti sono fondamentalmente destinati a loro, a queste persone che sentono il bisogno di diventar più brave. Questi manuali non gli permetteranno mai di diventare persone che fanno arte, ma gli permetteranno di mettere a punto alcune questioni. Gli forniranno una grammatica, non la capacità di dialogare con questa grammatica. Per questo, secondo me, il laboratorio di scrittura resta un incontro con gli scrittori o comunque con persone ossessionate dalla letteratura, uno strumento di confronto. In Italia non c’era un’esperienza di scuole di scrittura come negli Stati Uniti, prima si facevano incontri nelle riviste, con i direttori editoriali, con gli scrittori… c’era tutto un lavoro di apprendistato che un giovane scrittore faceva quando entrava nel mondo letterario. C’è sempre stato. L’ho fatto io e io non ho frequentato una scuola di scrittura. Adesso invece c’è questo nuovo strumento molto più strutturato e istituzionale, se vuoi anche più completo, però con la differenza fondamentale che è a pagamento, e questo fa un po’ impressione. Sarebbe bello che la scuola di scrittura diventasse uno strumento dell’università. Walter Siti ha fatto un laboratorio di scrittura quando era all’Aquila, per esempio. Tanti lo fanno, ma se diventasse uno strumento all’interno delle università potremmo superare questa situazione in cui l’insegnamento della scrittura diventa un fatto di ceto: chi ha abbastanza soldi lo può fare e chi non li ha no. Noi cerchiamo di ovviare con le borse di studio ma non è semplicissimo… non si riesce sempre a dare la possibilità a tutti quelli che ne hanno bisogno.

E tu cosa vorresti consigliare a chi scrive e vuole migliorarsi? Non so, manuali o testi che consideri particolarmente formativi, corsi di scrittura… perché adesso ognuno può fare qualunque cosa, pubblicare un manuale, improvvisare un corso…

C’era Giulio Mozzi che diceva che avremmo dovuto fare una specie di albo degli insegnanti di scrittura… diciamo comunque che per adesso ci sono alcune scuole di scrittura che meritano fiducia: prima di tutto la Bottega di Giulio è per me un punto di riferimento, il lavoro che lui ha fatto e sta facendo sull’insegnamento è preziosissimo… ci sono le suelezioni gratuite in rete, ci sono i manuali che ha fatto… quello che fa lui merita proprio, è un punto di riferimento per l’insegnamento della scrittura in Italia. Poi non sottovalutiamo laScuola Omero, che è stata la prima scuola di scrittura in Italia, che fa un lavoro molto tecnico, dettagliato e serio. Io mi sono trovata ai miei corsi delle persone che venivano dalla Scuola Omero e devo dirti che erano persone ben formate. A Milano i corsi di Paolo Cognetti e Raul Montanari sono interessanti, fanno cose diverse ma sono tutte e due molto bravi. Una struttura nel meridione che mi sembra stia lavorando bene è quella di Antonella Cilento, La linea scritta. E poi ci siamo noi di minimum fax che al momento abbiamo diversi corsi: un corso biennale sul romanzo, ma anche un corso sulla non fiction. Queste persone sono tutte persone di cui vale la pena fidarsi, e di volta in volta si deve decidere anche in base a ciò di cui si ha bisogno.

È anche interessante il discorso di insegnare la lettura, c’è il progetto dei Piccoli Maestri…

È la prima cosa. I Piccoli Maestri è una delle esperienze più importanti, almeno per me, in questi anni. L’idea è stata di Elena Stancanelli, le è venuta in mente all’incontro di fondazione del gruppo TQ, il gruppo TQ è morto ma Piccoli Maestri è gloriosa e cresce sempre più. Ed è un’idea semplicissima: andare nelle scuole a leggere e raccontare i libri che abbiamo amato, ormai siamo più di cento solo a Roma, ma ci sono gruppi sparsi in tutta Italia. Siamo un’associazione di scrittori che vanno a leggere i libri che ci hanno appassionati nelle scuole. Mai il proprio e mai per soldi, questo è fondamentale. È un’associazione volontaria che supplisce in qualche modo ai bisogni delle scuole, anche con un salto di qualità, offrendo qualcosa di più: l’incontro con una persona che di letteratura è appassionata, che scrive e che ha imparato a farlo stando immersa nelle letture. E quando tu sei travolto da qualcosa di tiri dietro qualcuno, è vero, funziona. Ognuno di noi lo fa a modo suo, senza metodo, senza continuità didattica però funziona. Sta crescendo, e abbiamo continuamente sollecitazioni. Abbiamo avuto un finanziamento dalla Regione con il quale pagheremmo la segreteria, non noi, vogliamo che per noi resti una cosa assolutamente spontanea e gratuita.

Anche questa è una domanda difficile, e assolutamente arbitraria, però se dovessi fare una playlist delle letture consigliate, che in qualche modo pensi che ci debbano essere nella formazione del buon lettore, non necessariamente dell’aspirante scrittore, quale sarebbe?

Per un lettore italiano direi Alessandro Manzoni, superiamo questo fastidio per I promessi sposi perché abbiamo ancora da imparare tantissimo da quel libro, sia come lettori sia come scrittori. Poi, l’altro libro italiano doveroso è Pinocchio di Collodi, che è davvero formativo dell’idea che abbiamo di noi stessi, e ricchissimo ed è un libro di antropologia italiana. Andando invece alla letteratura straniera… i classici… Balzac è fondamentale;DostoevskijČhecov e Tolstoj anche, io suggerisco calorosamente anche Proust. Poi c’è una fase dove c’è una quantità di scrittori modernisti che vale la pena leggere… Joyce, nonUlisse ma Gente di Dublino, la Woolf e Faulkner: senza non capisci il ‘900. Per quanto riguarda gli scrittori di racconti salto a piè pari e arrivo a Flannery O’Connor e Carver, penso che valga la pena attraversarli. Anche Maupassant, sia per i romanzi che per i racconti. Poi non voglio andare oltre con i contemporanei, perché penso che farsi le ossa con i classici sia già abbastanza.

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